la folie artistique

Sujets / La culture / L'art /

Un début de problématisation ...

    ART
Le terme art (ars en latin traduit le mot grec technê) désigne aussi bien la technique, le savoir-faire, que la création artistique; la recherche du beau*. S'ajoutant ou se substituant à la nature, l'art peut aussi s'entendre dans le sens quelquefois péjoratif d'artifice. En tant que pratique, il est le fait de l'artisan, celui qui maîtrise un art dans le premier sens, ou de l'artiste, qu'un talent ou un génie particulier rend apte à créer la beauté. Comme le suggère l'expression de beaux-arts, un rapport existe entre ces deux sens; toutefois, la création artistique et l'oeuvre d'art ne s'expliquent pas uniquement par la possession d'une maîtrise.
-Art et technique
Si l'art est une technique*, un savoir-faire, il suppose l'apprentissage d'un certain nombre de règles et de procédés, ainsi que l'acquisition d'une habileté. Il s'oppose aussi bien à la science*, qui est un savoir théorique, qu'à la pratique aveugle ou à la routine. Lorsque Jean-Jacques Rousseau* parle de l'éducation comme d'un art, il veut dire qu'aucun savoir théorique ne garantit le succès de l'éducateur. À l'inverse, la pratique irréfléchie de l'éducation que l'on peut observer tous les jours n'est pas satisfaisante. L'art est une pratique éclairée dont le but est la réussite plutôt que la connaissance, et qui s'applique aux choses sur lesquelles l'homme a un pouvoir.
"Le hasard aime l'art, l'art aime le hasard", disait Aristote*, qui voyait dans la technê la manifestation de la liberté* de l'homme. Créer des formes, en intervenant dans le cours des choses qui ne sont pas déterminées, qui peuvent être autrement, ou sur le contingent, fait de l'artisan le rival de la nature.
Ainsi l'on peut dire que l'art, au sens d'artisanat ou de technique, ne doit pas être opposé de façon rigide à la création artistique car il est loin de se réduire à la répétition d'un geste sans réflexion, à une pratique sans idée.
-La création artistique
L'art qui vise la création du beau s'affranchit cependant de l'utile, et d'une fin déterminée à l'avance, à moins d'enfermer le beau dans des canons esthétiques, de déterminer un idéal dans le but de fournir un modèle aux artistes. La modernité* a libéré les beaux-arts de telles contraintes, l'esthétique kantienne insistant à la fois sur la liberté de l'artiste et sur l'impossibilité d'expliquer la beauté par la correspondance avec une finalité*. La beauté offre une impression de complétude, de totalité, sans qu'une idée puisse justifier ce sentiment. L'artiste susceptible de produire cette beauté possède le génie: selon Kant*, le génie est plus que le simple talent, il est ce qui donne des règles à l'art, ce qui crée des formes susceptibles d'être imitées, sans se référer par principe à quelque chose de déjà existant. Une oeuvre d'art correspondant de manière perceptible à un modèle, faite visiblement selon des règles laborieusement appliquées, sera dite académique et pourra susciter de l'agrément, sans plus. Si l'art du génie rivalise ici avec la nature, ce n'est pas seulement par son pouvoir de création*, mais parce que ses productions peuvent procurer, comme le spectacle de la nature, le sentiment esthétique. Ce sentiment est le critère du beau dans l'esthétique kantienne; la contemplation désintéressée du beau naturel ou du beau artistique procurent une satisfaction irréductible au simple agrément, et pour laquelle le sujet requiert l'assentiment d'autrui (esthétique), sans pouvoir exiger cet assentiment au nom d'une démonstration logique.
-Signification de l'oeuvre d'art
Si l'oeuvre d'art est le fruit de la libre inspiration du génie, d'une force irrationnelle qui l'éloigne de l'application et de la rationalité du travail, le pouvoir que conserve l'oeuvre d'art à travers les siècles et en dépit des différences de culture est-il destiné à résister à la réflexion? La philosophie hégélienne propose de voir dans l'oeuvre d'art une réalité sensible mais pourvue de signification: la vérité* y devient perceptible, sous une belle forme. L'art est en effet un moment de la conscience universelle, l'esprit se reconnaissant dans des formes extérieures; il se trouve ainsi pourvu d'une historicité*, l'histoire de l'art étant la succession et le progrès de ces formes, tandis que l'art lui-même est destiné à disparaître, comme forme éminente de la conscience. À la mort de l'art succèdent la religion et la philosophie: la présence à la conscience de la divinité n'exige pas, en effet, une forme sensible; tandis que la philosophie comme pensée pure rend l'esprit directement présent à lui-même. Pour Nietzsche, il n'y a pas à rechercher une telle rationalité dans l'art, dont le but n'est aucunement de rechercher la vérité. La recherche de la vérité est trop souvent la marque de l'appétit de domination; mais, si elle est sincère, elle mène à renoncer à la présomption d'améliorer l'humanité, de la sauver: la réalité qu'elle découvre est dépourvue de sens*, irrationnelle. L'oeuvre d'art est alors le témoin de la lucidité dont l'homme est capable, lucidité qui se traduit par le désir de réaffirmer la vie par-delà l'absurdité et la douleur du monde. Elle est l'illusion joyeuse qui permet de vivre quand même (cf. Apollon et Dionysos). Cette illusion salutaire prend donc la forme de l'éternel retour*: l'art est une attitude, toujours nécessaire, vis-à-vis d'une réalité que n'améliore aucun progrès*.
-L'art aujourd'hui
Nietzsche anticipait ainsi, d'une certaine manière, sur les remaniements que la modernité a fait subir à la conception traditionnelle de l'art, en définissant ce dernier comme un mouvement plus que comme la recherche d'un idéal de beauté. Tout d'abord, le statut de l'oeuvre d'art s'est trouvé modifié du fait des expérimentations et des ruptures qui ont affecté tous les arts. On a pu reprocher à l'art moderne de poursuivre la nouveauté, dans certains cas la provocation même, et d'engendrer l'étonnement plus que le plaisir immédiat. Une oeuvre fragile, éphémère, qui tire sa valeur du geste qui l'a créée dans le présent plus que d'une ambition de s'inscrire dans la durée et de susciter l'admiration et le plaisir, mérite-t-elle encore, le nom d'oeuvre d'art? Ce problème étant posé, comment définir la création artistique?
Les sciences humaines, en particulier la sociologie et la psychanalyse, lorsqu'elles expliquent la création par des déterminismes sociaux ou affectifs, privent par là même la subjectivité de sa liberté souveraine dans le jugement esthétique. Si la création relève des pulsions, dans quelles conditions peut-elle être l'objet d'une reconnaissance universelle? Si le sentiment du beau est déterminé au fond par des conventions sociales, peut-il avoir une véritable légitimité? D'autre part, la possibilité de reproduction indéfinie des oeuvres d'art qui les rend accessibles au plus large, public -en même temps qu'apparaissait le cinéma*, forme d'art entièrement, déterminée par la reproduction technique- n'a-t-elle pas modifié les conditions mêmes de la création?
Face à ces interrogations, il faut d'abord se garder de croire que l'art du passé parlait immédiatement aux contemporains: la nouveauté, avant d'être assimilée par la culture*, a souvent été une cause de conflit. Justement, parce que la modernité appelle une interrogation à ce propos, il faut rappeler que la beauté artistique ne s'est jamais identifiée à la séduction, sauf à en avoir une conception réductrice, et qu'elle est une incitation à penser. Enfin, condamner ou louer de façon univoque l'art de masse ou la démocratisation, se contenter d'expliquer le rapport de l'oeuvre d'art à ses destinataires par les déterminismes psychiques ou sociaux, ne doit pas faire oublier le caractère irréductible du sentiment esthétique.
TEXTES CLÉS: Kant, Critique de la faculté de juger; Hegel, Esthétique, Introduction; Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, § 1; W. Benjamin, Essais, II, "L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique". TERMES VOISINS: génie; habileté; technique. TERMES OPPOSÉS: nature; science. CORRÉLATS: apparence; beau; cinéma; création; écriture; esthétique; expression; formes symboliques; illusion; sensibilité; sublime; technique.

De l'usage du mot à la notion
Quand on dit qu'une chose a été faite «avec art», on veut en général dire qu'elle a été réalisée avec du soin, de l'habileté et du goût. Quand on qualifie «d'ouvrages d'art» des immeubles, des ponts, et autres bâtiments, ce n'est pas tant le goût* que le savoir-faire technique des ingénieurs qui est visé. Quand on va admirer une oeuvre d'art au musée, le mot art renvoie alors à une autre dimension où le savoir-faire et la technique sont relégués à l'arrière-plan, pour laisser la place à un plaisir qualifié d'esthétique*. Le plaisir suscité par l'oeuvre d'un artiste paraît bien d'un autre ordre que celui qu'on peut ressentir devant les prouesses techniques ou devant l'habileté et l'ingéniosité d'un technicien.
Un bref historique du mot art et de ses équivalents en latin et en grec permet de mieux se représenter et comprendre cette diversité de significations. Le mot «art» est issu du latin ars, et, en latin comme en français, il a plusieurs sens qui ne sont pas toujours convergents puisque ars peut vouloir dire suivant les contextes «manière d'être», «façon d'agir», «talent», «savoir-faire», «métier», «profession», «science». Malgré tout, le terme connote presque toujours la représentation d'une activité humaine visant à produire un certain ordre et une certaine harmonie là où elle s'exerce. En outre, ars comme d'ailleurs le mot art en français, implique que cette activité ordonnatrice ne s'exerce pas au petit bonheur, mais avec compétence et maîtrise. En fait, ars hérite de la plupart des significations de son équivalent en grec technê qui a donné en français le terme de «technique».
La distinction peut-être la plus éclairante pour comprendre ce que signifie la technê grecque est celle de l'art (grec: technê) et de la nature (grec: phusis). La technê telle que se la représentaient les Grecs, si l'on s'en tient au témoignage d'Aristote, est un savoir faire consistant à faire venir quelque chose à l'existence. Mais tandis que les réalités naturelles adviennent à partir d'elles-mêmes (une plante engendre une plante, un animal un animal, un homme un homme), les réalités produites par l'art (technê) supposent l'intervention d'un agent extérieur (le lit ne naît pas d'un lit, mais est fabriqué par l'art du menuisier à partir du bois). Cette distinction essentielle entre ce qui est par nature et ce qui est par art n'est pas posée comme une opposition radicale, puisque «l'art imite la nature ou porte à son achèvement ce que la nature ne parvient pas elle-même à faire» (Aristote, _Physique II_ 8, 198a8). Le mot art (technê) renvoyait donc moins à une classe d'objets produisant un plaisir de type esthétique -ce serait là confondre les Grecs de l'antiquité et la vision que les Romantiques allemands en avaient- qu'à une manière d'être de certaines réalités: celles-ci n'ont pas en elles-mêmes le principe de leur existence.
p 195
C'est pourtant cette célèbre formule d'Aristote, tirée des austères leçons de sa Physique dans un contexte ayant peu à voir avec les questions esthétiques, qui est devenue l'un des mots d'ordre les plus discutés de l'histoire de l'art: l'artiste devrait imiter la nature, injonction reprise par tous les réalismes en art.
Cette évolution de l'adage classique n'est pas sans analogie avec celle du mot «art» en français. C'est en effet, à partir du XVIIIe s. qu'on s'est mis à distinguer entre l'art de l'artiste, créateur original dont le génie ne saurait être transmis, et celui de l'artisan humble et appliqué, dont le savoir technique serait transmissible par l'enseignement. Bref, entre les «beaux-arts» et les «arts et métiers» s'est creusé une sorte de fossé dont le point de départ est sans doute l'apparition de la figure de l'artiste indépendant des corporations à la Renaissance. Peut-être sous l'influence de l'allemand Kunst (le mot vient de können, «savoir», «connaître»), le mot art a eu tendance à prendre cette valeur esthétique* au détriment de ses autres significations.
Si l'on considère que l'évolution du mot reflète le processus par lequel l'art s'est historiquement séparé de l'artisanat, ce dernier étant marginalisé par le mode de production industriel, on peut dire qu'au terme de ce processus, l'artiste moderne oscille entre deux postures. D'un côté, on se le représente comme le créateur d'un autre monde, différent du monde ordinaire, celui des oeuvres d'art. L'artiste cultive alors un retrait hors du monde de la « vie mutilée » (Theodor Adorno) et se réfugie dans une sorte de culte des oeuvres quand bien même il pense impossible l'achèvement de l'oeuvre. Les tenants de la doctrine de l'art pour l'art représentent assez bien cette tendance. De l'autre côté, il y a l'artiste omniprésent revendiquant un rôle social et politique qui dépasse la sphère esthétique -l'art révolutionne la société. A cette attitude apparemment contradictoire- on pourrait presque parler d'insociable sociabilité de l'artiste -correspond la tendance, dans le monde post industriel, à transformer les oeuvres d'art en produits culturels de consommation de masse et à donner à l'artiste (révolté ou non) le statut d'une icône destinée à l'admiration des masses dans le but souvent de susciter une mode créatrice d'un marché cyclique de produits. Cette «exploitation organisée de l'art» (Kunstbetrieb dit Heidegger), qui fait que les oeuvres d'art ne se rencontrent plus que dans des lieux où elles ont été entassées et comme arrachées au contexte de leur création (musées, expositions, reproduction technique etc.) serait une des manifestations de l'incapacité à ressentir de manière authentique l'art et sa nécessité.
p. 196
Termes essentiels:
ARTS MÉCANIQUES - (Du grec méthane, ("machine, mécanisme»). On a d'abord rangé sous cette dénomination la photographie et le cinéma, deux arts nés à la fin du XIXe siècle et fondés sur une série d'opérations accomplies mécaniquement par des machines (procédé chimique d'impression de la pellicule par la lumière, reproduction de l'image, rotation de la bobine sur le projecteur et défilement des images à la vitesse de 24 images par seconde, etc.).
Aujourd'hui, on peut ajouter à ces premiers arts mécaniques ceux qui font usage des nouveaux supports techniques que se sont appropriés les artistes: vidéo, cédérom, multimédia, intemet.
AURA - Propriété de l'oeuvre d'art de ne pouvoir être ni reproduite ni répétée, d'être unique, authentique, originale voire sacrée, par opposition à la production d'objet utilitaires et profanes. L'aura d'une oeuvre inspire respect et vénération, et semble l'élever au-dessus du temps, la rendre éternelle. Ce concept, forgé par Walter Benjamin, philosophe allemand du XXe siècle, transpose dans les catégories de l'espace et du temps la formule qui désigne la valeur culturelle de l'oeuvre d'art». Elle correspond selon lui à une
époque révolue de l'histoire de l'art, où l'art avait encore une dimension sacrée voire religieuse forte, avant la production industrielle et l'apparition d'un nouveau type d'oeuvres d'art mécaniquement «reproductibles (cinéma, photographie).
BEAU - Concept fondamental de l'Esthétique, défini comme ce qui suscite un plaisir désintéressé. Ainsi la définition kantienne du beau, comme «ce qui plaît universellement sans concept», implique que le beau suscite un plaisir qui n'est pas seulement de l'ordre de la sensation agréable mais qui est un plaisir pour l'esprit, sans toutefois pouvoir être déterminé de manière conceptuelle.
BEAUX-ARTS - Ce terme a désigné, à un moment précis de l'histoire de l'art, l'ensemble des pratiques dépourvues de toute visée technique et utilitaire, et n'ayant pour but que de représenter le beau. Parmi les beaux-arts, on distingue les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture) et les arts musicaux ou rythmiques (musique, danse, poésie). Cette façon de concevoir la pratique des artistes apparaît au XVIIIe siècle, au moment où l'art, affranchi de la religion, a pu faire l'objet d'une contemplation désintéressée, d'une conservation dans les musées et d'un enseignement académique. Ce rapport à l'oeuvre d'art commence à être contesté dès le XIXe siècle, quand le romantisme assigne à nouveau à l'art une finalité qui dépasse la simple représentation du beau (recherche du vrai, d'une dimension différente de la réalité, etc.).
ESTHÉTIQUE - (Du grec aisthésis, "sensation»). Discipline qui s'occupe de l'art et des jugements que l'on peut produire sur les oeuvres. Ce terme savant a été forgé par le philosophe allemand Baumgarten à la fin du XVIIIe pour désigner la critique du goût, la théorie de l'art et le discours sur les normes du beau. L'esthétique est la discipline théorique qui a pour objet l'art tel qu'il se définit dans le système des beaux-arts. La caractérisation de l'art comme objet esthétique implique que l'art s'adresse aux sens et suppose une présence sensible, celle d'une oeuvre matérielle. Toutefois, dans le vocabulaire de Kant, le terme désigne la doctrine de la sensibilité en un sens large, qu'elle concerne l'art ou la connaissance.
GÉNIE - (Du latin genius, «dieu propre à chaque homme et présidant à sa destinée»). D'abord lié à la notion d'inspiration, le génie artistique qualifie la personne dont la création ne saurait être comprise selon les critères humains habituels. Cela suppose qu'elle possède un don ou qu'elle ait reçu une «inspiration divine». Cette connotation «surhumaine» s'est estompée, notamment sous l'influence de Kant, qui définit le génie comme faculté de produire des objets relevant des beaux-arts et de créer les règles qui président à leur exécution. Ainsi, la nouveauté apportée par un génie ne consiste pas dans une «inspiration» surhumaine, mais dans le talent, dans la capacité à rassembler des formes sous une règle inédite.
GOÛT - Selon la formule kantienne, "faculté de juger le beau» ou encore "faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction». Le goût est ainsi, grâce à ce désintéressement, la faculté par laquelle on rend un sentiment universellement communicable.
JUGEMENT RÉFLÉCHISSANT - Chez Kant, type de jugement qui remontant du particulier au général et qui s'applique à la faculté du sujet à ressentir du plaisir (jugement esthétique).
MÉDIUM - Terme consacré par Clément Greenberg, critique esthétique américain du XXe siècle, pour désigner le support propre à chaque art, qui permet de définir son domaine spécifique par rapport aux autres arts: surface, lignes et couleurs pour la peinture, mot pour la poésie et la littérature, image mouvante pour le cinéma, son pour la musique, espace tri-dimensionnel pour l'architecture et la sculpture.
SUBLIME - Un des deux types de sentiments esthétiques, selon Kant (avec le sentiment du beau). Il consiste dans le fait d'éprouver les limites de l'imagination face à la représentation de l'immensité (sublime mathématique) ou de la puissance (sublime dynamique).
Problématiques:
L'oeuvre d'art et le sentiment du beau:
-Qu'est-ce qui distingue une oeuvre d'art des autres productions du savoir-faire humain? Wilde (texte 10), Danto (texte 14)
-Quelle est la nature du plaisir procuré par l'oeuvre d'art? Hegel (texte 8), Kant (texte 4)
-L'oeuvre d'art est-elle manifestation sensible de la beauté? Platon (texte 3)
Les règles de l'art:
-La beauté d'une oeuvre d'art résulte-t-elle de l'application des règles de l'art? Platon (texte 1)
-Les règles de l'art sont-elles Kant d'un type particulier? (textes 6 et 7), Adorno (texte 12)
-Peut-on convaincre autrui Kant (texte 4), Adorno
de la beauté d'une oeuvre d'art? (texte 12)
La beauté et la signification de l'oeuvre d'art:
-La beauté de l'oeuvre d'art est-elle, au-delà de toute signification? Kant (texte 5)
-Le beau artistique est-il l'expression d'une idée? Hegel (texte 8)
L'artiste peut-il vouloir le laid? Hegel (texte 8), Adorno (texte 13)
-Doit-on préférer la beauté du geste créateur de l'artiste à celle de l'oeuvre Danto (texte 14)
-L'art conceptuel remet-il en cause le partage entre art, technique et théorie? Séris (texte 15)
Art et réalité
-L'imitation de la réalité est-elle une condition de la beauté artistique? Platon (texte 3)
-La beauté de l'art enrichit-elle la perception du réel? Walter Benjamin (texte 11), Nietzsche (texte 9), Wilde (texte 10)
L'oeuvre d'art et le sentiment du beau
Qu'est-ce qui distingue une oeuvre d'art des autres productions du savoir-faire humain?
Qu'est-ce qui fait qu'on puisse appeler oeuvre d'art une pièce musicale, un édifice, un tableau voire un porte-bouteille ou un urinoir? On peut en première approximation dire qu'une oeuvre d'art se distingue des productions de la nature en ce qu'elle est un objet fabriqué qui résulte de l'activité humaine. On accordera qu'il est possible métaphoriquement de qualifier d'oeuvre d'art un paysage ou un coucher de soleil, ne serait-ce que pour louer le savoir-faire de son créateur supposé (Dieu ou la nature). Mais ce paysage ne devient oeuvre d'art que dans la mesure où un regard humain le voit comme tel, en «fait» un spectacle pour l'oeil qui le réjouit et réveille en lui des sentiments et des impressions analogues à ceux que lui procurerait un tableau qui représente un paysage ou un coucher de soleil. Au point qu'on peut même dire que c'est le regard qui crée le paysage, et en renversant la maxime issue de l'aristotélisme, que ce n'est pas l'art qui imite la nature, mais la nature qui imite l'art (texte 11).
En ce sens, l'oeuvre d'art nécessite une intervention délibérée et consciente de l'homme, même s'il ne l'a pas fabriquée au sens strict. Mais une oeuvre d'art n'est pas un objet comme un autre. Elle se distingue des autres productions humaines en ce qu'elle ne vise pas d'abord à remplir une fonction utilitaire. C'est le point de vue de Théophile Gautier, poète et théoricien de l'art pour l'art: «Dès qu'une chose devient utile, elle cesse d'être belle.» (Préface à ses Poésies complètes). Il est vrai qu'on ne fabrique pas d'ordinaire des outils ou des machines pour le simple plaisir de les contempler. Telle serait au contraire la seule finalité de l'oeuvre d'art. Et il faudrait avec Kant distinguer l'art mercantile qui produit un objet en vue d'une fin utilitaire, et l'art libéral, qui n'a d'autre fin que lui-même. L'inutilité et la gratuité de l'art en feraient précisément la spécificité et la valeur.
Quelle est la nature du plaisir procuré par l'oeuvre d'art?
On pourrait objecter ici que si le critère du plaisir procuré différencie bien l'activité du peintre de celle du cordonnier, il n'en va pas de même par rapport à celle du cuisinier: ce dernier vise lui aussi immédiatement à procurer un sentiment ou une sensation de plaisir à celui qui déguste le fruit de son travail. Aussi Kant propose de distinguer entre « art d'agrément » et « art esthétique* », le premier procurant un plaisir intéressé, le second un plaisir désintéressé.
p. 200
Le plaisir de sensation, l'agréable dont on jouit dans la sensation, est nécessairement «intéressé», au sens où l'on «s'intéresse» à l'objet dont on tire plaisir et jouissance, au point, par exemple, de le rechercher activement pour le consommer. Le plaisir procuré par l'oeuvre belle, celle qui plaît plus qu'elle ne suscite le désir de la consommer, est d'un autre ordre. Le beau* doit ainsi plaire indépendamment de tout intérêt propre; bien sûr, cela ne veut pas dire qu'il doit demeurer dans l'indifférence, mais que «le goût* reste barbare tant qu'il requiert pour se satisfaire le mélange des attraits et des émotions» (Kant).
L'intérêt peut même gâter le goût* et nuire au jugement esthétique* lorsque l'attention est accaparée par ces attraits et ces émotions (texte 4). Dans une perspective voisine, Hegel distingue entre le plaisir esthétique* désintéressé qui laisse intact l'objet qui a causé ce plaisir et celui que procure la consommation de l'objet désiré. Le désir «n'a que faire de tableaux qui représentent le bois dont il se sert ou les animaux qu'il voudrait consommer» (Esthétique). Le plaisir pris à simplement regarder l'oeuvre d'art doit donc relever d'un intérêt d'une autre nature que le désir: celui d'une libre faveur (texte 8).
L'oeuvre d'art est-elle manifestation sensible de la beauté?
L'oeuvre d'art est bien objet des sens: c'est par la vue que s'éprouve l'harmonie chatoyante d'un tableau, par l'ouïe les nuances d'une mélodie. Pourtant, le plaisir esthétique* s'adresse aussi à l'esprit. Peut-on en inférer que le plaisir procuré par l'oeuvre d'art serait essentiellement d'ordre intellectuel ou spirituel z C'est là une hypothèse qui ferait de l'oeuvre d'art la manifestation sensible de quelque réalité qui la dépasse, par exemple d'une beauté idéale dont elle serait l'indication sensible. C'est retrouver là Platon qui montre, non certes spécialement à propos des oeuvres d'art, mais plus généralement à propos de toute réalité susceptible d'être qualifiée de belle, qu'elle procède d'une idée qui la dépasse et la transcende (texte 2). Ainsi, il décrit, dans le Banquet, l'itinéraire de celui qui, parti du désir initial des belles choses, est amené à prendre conscience du fait que c'est au fond une idée, l'idée du Beau*, qui est la vraie source d'un désir dont il faut bien alors reconnaître la nature spirituelle.
On sera alors moins surpris de voir Kant affirmer que dans un tableau, ce que nous trouvons beau*, ce n'est pas la matière, à savoir telle ou telle couleur particulière, mais la forme: la composition, le dessin. C'est pour cela, ajoute-t-il que le beau* procure un plaisir désintéressé: parce qu'il ne dépend pas du caractère agréable de telle ou telle sensation et que la matière sensible de l'objet reste ainsi indifférente. Ce qui plaît et éveille la sensibilité esthétique, c'est le fait de recevoir une pure forme en notre imagination. Certes, des oeuvres sollicitent le plaisir des sens, mais elles troublent précisément la pureté du plaisir esthétique en le mêlant à un plaisir d'une autre nature.
p. 201
C'est aussi pourquoi Kant peut qualifier le beau* de «symbole du bien» ou encore de "symbole de la moralité» (Critique de la faculté de juger, § 58), signifiant précisément par là que le type de sentiment que le beau* suscite a une certaine ressemblance avec la disposition à la moralité, notamment en raison du désintéressement qui caractérise le plaisir esthétique*.
Les règles de l'art
La beauté d'une oeuvre d'art résulte-t-elle de l'application des règles de l'art?
Produit-on un objet capable d'éveiller un tel plaisir désintéressé de la même manière que l'on réussit un autre objet artificiel? L'habileté du cordonnier à fabriquer un soulier est liée à la connaissance des règles à appliquer dans ce but. Celui qui connaît ces règles peut s'en servir pour produire une multitude de souliers de même type. En ce sens, l'artisan cordonnier dispose d'une véritable compétence. Qu'en est-il de l'artiste?
Dans Ion, Platon affirme que l'artiste ne possède pas son «art» à la manière de l'artisan (texte 1). Il ne possède aucune règle préalable, aucun principe qui présiderait à la production de toutes ses oeuvres. Il ne reste alors qu'à faire l'hypothèse qu'il s'agit là d'une «inspiration divine», disposition que Platon accorde régulièrement de manière ironique à ceux dont on ne peut pas démontrer qu'ils possèdent un véritable savoir.
Il semble pourtant qu'il existe tout de même des «règles de l'art» et que l'on pourrait définir un certain nombre de principes à suivre pour réaliser une oeuvre belle. On a pu ainsi attribuer à la beauté certaines qualités relevant de la perfection géométrique. Une belle statue, par exemple, présenterait une forme idéale, déterminée par des qualités géométriques très précises: symétrie, droiture des lignes, harmonie, proportion etc. qualités que Platon considère d'ailleurs comme caractéristiques de l'idée du Beau*. L'artiste devrait ainsi connaître et appliquer les règles de la proportion et de la bonne mesure, comme le bon cordonnier respecte celles de la cordonnerie. Ainsi, il y aurait dans chaque art un certain nombre de règles implicites que l'artiste n'aurait qu'à suivre pour produire une oeuvre belle. Cependant, il faut bien reconnaître qu'aucune oeuvre d'art n'a été produite en application mécanique de ces règles et que, s'il y a des maîtres, le grand art ne se transmet pas comme le savoir-faire de l'artisan.
Les règles de l'art sont-elles d'un type particulier?
Si, à regarder une oeuvre d'art, on a la nette impression qu'il s'en dégage une cohérence interne -le retour d'un même motif dans une oeuvre musicale, l'harmonie des formes et des couleurs dans un tableau, le jeu des sonorités d'un poème-, ces régularités ne résultent pas pourtant de l'application mécanique d'un savoir préalable.
p. 202
C'est là le paradoxe souligné par Kant: l'art possède bien des règles, mais celles-ci ne préexistent pas à l'oeuvre -elles n'apparaissent qu'après coup (texte 6). C'est pourquoi l'art est le produit du «génie*», au sens précis où Kant l'entend: non pas inspiration divine, mais capacité à donner des règles à ce qui n'en a pas encore (texte 7). Dans le cas de l'objet artisanal ou industriel, la fonction que devra remplir l'objet dicte par avance sa forme. On peut certes rendre beaux* les objets techniques, mais dans les limites imposées au préalable par les exigences de la fonction. Au contraire, chaque oeuvre d'art porte en elle les règles mêmes qui en régiront la forme et les critères d'évaluation (texte 13).
Peut-on convaincre autrui de la beauté d'une oeuvre d'art?
De plus, si la beauté tenait à la simple application de règles, il devrait être facile de convaincre autrui de la beauté d'une oeuvre d'art. Il suffirait de montrer, par exemple, que les formes d'un tableau sont bien symétriques. La beauté pourrait alors être en quelque sorte déduite d'une idée pré-déterminée du beau: on pourrait connaître à l'avance, de manière théorique, le concept de beau et les lois de la beauté, en tout cas reconnaître après coup que telle oeuvre est bien conforme aux règles de l'art. Or la beauté est une catégorie esthétique et non une affaire de théorie pure. Il y a en elle quelque chose d'irréductible à l'universalité abstraite du concept. D'un autre côté, si la beauté n'était que sensation, il serait vain de chercher à convaincre autrui que quoi que ce soit puisse être beau*. Il faudrait admettre que, dans le domaine de l'art, on ne discute pas des goûts et des couleurs, chaque individu ayant ses préférences. Pourtant ce n'est pas la même chose que vouloir faire partager à quelqu'un le sentiment que procure de la beauté d'une oeuvre et le persuader, s'il n'aime pas le vin, que le vin des Canaries est bon (texte 4).
En fait, lorsqu'on affirme que quelque chose est beau*, on juge implicitement que tout le monde devrait pouvoir ressentir le même plaisir. C'est là la définition du «jugement de goût*»: telle forme doit pouvoir procurer du plaisir à quiconque la contemple. Ce jugement revêt un caractère universel, mais il s'agit d'universalité subjective qui concerne non pas une propriété objective de l'oeuvre, mais la relation que le sujet a avec l'oeuvre.
Dans le langage de Kant, il s'agit d'un jugement réfléchissant* et non d'un jugement déterminant. Kant définit ainsi le beau comme «ce qui plaît universellement sans concept»: la beauté ne peut être déduite d'une connaissance conceptuelle et certaine, mais, on lui confère une universalité qui l'élève au-dessus de la particularité des sensations.
p. 203
L'oeuvre d'art jouit ainsi d'un statut paradoxal dans la conversation: on désire parler des oeuvres et convaincre les autres de leur beauté, c'est en cela que l'oeuvre d'art se distingue d'un objet qui procure une simple jouissance, mais on ne peut jamais démontrer qu'une oeuvre d'art est belle au sens où l'on démontre un théorème de géométrie (texte 12).
La beauté et la signification de l'oeuvre d'art
La beauté de l'oeuvre d'art est-elle au-delà de toute signification?
L'aspect sensible de l'oeuvre n'est pas seul à troubler la pureté de la beauté. Selon Kant, il faut aussi distinguer entre la beauté «libre» et la beauté «adhérente» (texte 5), mêlée à d'autres éléments. Par exemple, la fonction de l'objet lui a imposé par avance une certaine forme et cette nécessité pose une limite à la libre création de formes belles.
Il en va de même de la signification. Le sens exprimé dans un objet peut troubler la beauté et la rendre «adhérente». Un visage humain peut être beau, mais il n'est pas que cela, il exprime des sentiments, des émotions.
On trouvera la beauté pure dans des motifs abstraits qu'aucune recherche de signification ne vient perturber. La beauté abstraite, dégagée de toute volonté de signifier, serait la plus pure dans la mesure où elle seule donne lieu à un jugement de goût qui n'est pas troublé par des émotions ou des "idées", qu'elles soient d'ordre moral, politique ou même esthétique.
L'art abstrait, au XXe siècle, a soutenu cette conception du beau puisqu'il se donne pour règle de «faire abstraction» de tout ce qui pourrait troubler la contemplation de la forme sensible. La peinture a pu ainsi se dégager de tout idéal d'imitation: non plus représenter le réel tel qu'il est ou parait être mais explorer les possibilités de combinaison des formes pour elles-mêmes. L'abstraction permet ainsi à chaque art de se concentrer sur ce qui lui est propre en se débarrassant de tout élément étranger: le son pour la musique, les formes et les couleurs pour la peinture, l'ombre et la lumière pour la photographie, l'image animée et sonore pour le cinéma.
Le beau artistique est-il l'expression d'une idée?
On peut cependant penser que la beauté n'est pas tout à fait sans lien avec la signification, l'idée ou le sentiment exprimés dans l'oeuvre d'art.
Ainsi la force expressive d'un visage humain est partie intégrante de sa beauté. Hegel, dans son Esthétique, définit ainsi la beauté comme la manifestation d'une signification, d'une idée, dans une forme sensible adéquate: la beauté, c'est une idée offerte au regard, une signification rendue sensible (texte 8). Comme toutes les productions humaines, l'oeuvre d'art est la traduction d'une idée dans une matière.
p. 204
Ce qui différencie spécifiquement l'art, c'est que l'idée qui y est exprimée est plus générale que dans toutes les autres productions techniques: l'esprit humain s'exprime plus librement dans l'art.
On peut ainsi décrire l'évolution des arts en général et leur diversité en les ramenant aux différentes façons de donner une présence sensible à l'idée. Il y a ainsi une manière symbolique d'exprimer une idée dans la matière: elle est le fait de l'art naissant pour qui la matière brute est encore quelque chose d'étranger à l'esprit. La signification y reste ambiguë: on se trouve à la fois devant, par exemple, la représentation d'un lion, et, en même temps, on se demande s'il y a là une idée évoquée, comme celle de force. Le type même de l'art symbolique est l'architecture et la statuaire égyptiennes. L'art parvient ensuite à exprimer plus directement la signification dans la matière: c'est le stade de l'art classique, celui de la statuaire grecque. Enfin, l'art romantique est pour Hegel celui de la peinture, de la musique et de la poésie, dans lesquelles la subjectivité de l'âme humaine parvient à s'exprimer dans la matière d'une manière de plus en plus libre.
L'artiste peut-il vouloir le laid?
À mesure que l'artiste travaille la matière sensible pour en étendre les possibilités d'expression, il arrive qu'il en vienne à rechercher le désordre des formes, le chaos, pour représenter des idées qui ne sauraient être exprimées par une apparence harmonieuse. Hegel marque ainsi la différence entre ce qu'il appelle l'art classique, et l'art romantique: tandis que le premier culmine dans la production d'une beauté idéale, résultant de l'harmonie entre la forme sensible et l'idée qu'elle exprime, le second tend à rechercher la signification au-delà des apparences. L'apparence chaotique, déchirée, devient elle-même le signe qu'il faut aller chercher le sens au-delà de ce qui peut être représenté ou imaginé. On retrouve ici la distinction faite par Kant entre le beau et le sublime*.
Dans le sublime, l'imagination est confrontée avec sa propre limite, soit par la représentation de l'immensité (pour Kant, le sublime «mathématique»), soit par celle d'une puissance écrasante (pour Kant, le sublime «dynamique»): «la nature évoque surtout les idées du sublime par le spectacle du chaos, des désordres les plus sauvages et de la dévastation, pourvu qu'elle y manifeste de la grandeur et de la puissance». C'est la raison qui donne la mesure de ce que l'imagination ne peut se représenter: la raison donne l'idée de l'immensité ou de la puissance qui échappent à l'imagination. Dans le sublime, on fait ainsi l'épreuve de la supériorité de l'idée sur l'image, en même temps que l'on découvre un moyen de faire apparaître la grandeur de l'idée en faisant violence à l'imagination.
p. 205
On comprend alors que l'art puisse vouloir, par-delà le beau, le sublime qui se dégage de l'informe, du difforme, évolution que Baudelaire exprime en affirmant, contre la convention plate de la peinture réaliste d'un Horace Vernet que «le beau est toujours bizarre» (Exposition universelle de 1855). Dans le Salon de 1859, il précise: «Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau». Plus encore, on peut alors voir dans la recherche du beau en art un élément qui vise à en apaiser le dynamisme, l'intensité: le beau devient alors, selon Adorno, le kitsch (texte 13).
Doit-on préférer la beauté du geste créateur de l'artiste à celle de l'oeuvre?
À privilégier la signification de l'oeuvre d'art au détriment de son apparence, ne risque-t-on pas de mettre en cause la notion même d'oeuvre? En tout cas, il semble que la subjectivité originale de l'artiste ou la signification de son geste créateur tendent à éclipser l'oeuvre et son contenu. C'est une évolution perçue par Hegel et dans laquelle il voit l'avènement de la modernité artistique: il en décrit les premiers signes dès la Renaissance et y reconnaît le début de ce qu'il appelle art romantique. Dès les peintres primitifs flamands, l'interprétation personnelle du peintre commence à prendre le pas sur la représentation de l'objet. De même que la théorie kantienne de la beauté pure permet de penser l'avènement de l'art abstrait, cette analyse de Hegel anticipe celui de l'art conceptuel, qui se développe au XXe siècle, notamment à partir des ready-made de Marcel Duchamp.
Le geste de l'artiste devient un élément essentiel de l'oeuvre, voire s'y substitue finalement tout à fait. Doit-on penser qu'il ne s'agit plus alors d'art, puisqu'il ne semble plus rester que l'idée qui préside à la création?
Cela signifie-t-il que les oeuvres ne peuvent plus être comprises sans être rapportées au projet conceptuel de l'artiste C'est l'une des significations que l'on peut donner à l'expression galvaudée de «mort de l'art». Selon Danto (texte 14), l'art conceptuel, parce qu'il fait particulièrement référence à une théorie préalable, révélerait en fait la condition de tout art: il y a toujours eu, à toutes les époques, un discours sur l'art permettant de le rendre visible et compréhensible. L'idée d'un rapport naturel ou immédiat à l'art est une illusion: la médiation est nécessaire même si on doit concéder à Proust «qu'une oeuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix». Quoi qu'il en soit, l'art conceptuel demeure une pratique esthétique dans la mesure où il continue à s'incarner dans des actes et des objets: il ne s'agit pas simplement d'illustrer une idée qui préexisterait à la réalisation, mais de faire en sorte que l'acte lui-même ait une portée critique ou conceptuelle. On reste finalement dans le cadre du «génie*» et non dans celui d'une activité purement intellectuelle.
L'art conceptuel remet-il en cause le partage entre art, technique et théorie?
p. 206
Si l'art conceptuel est essentiellement lié à la théorie, ne redevient-il pas une technique, au sens de l'application méthodique d'un savoir préalable L'art conceptuel marque bien plutôt un approfondissement de la rupture avec ce qu'il y avait de technique dans l'art, à savoir le fait d'apprendre à maîtriser des matières et des techniques, comme le dessin ou la gravure. L'idéal des beaux arts*, s'il opposait l'art libéral à l'art mercantile, impliquait encore que l'artiste apprenne un métier, des techniques.
L'artiste conceptuel, au contraire, peut même ne pas «fabriquer» son oeuvre: c'est particulièrement net dans le cas du ready made, ce peut encore être le cas même si un objet est produit -l'artiste déléguant, à la manière d'un designer, la réalisation matérielle de l'idée à des techniciens.
Selon Jean-Pierre Séris (texte 15), l'art contemporain peut ainsi être décrit comme une activité critique: on peut penser le statut de l'oeuvre d'art comme une expérimentation. Il ne s'agit plus pour l'artiste de produire un objet beau, ce qu'aujourd'hui le designer peut faire à sa place. Il s'agit de produire des objets qui mettent en cause des idées, des hypothèses critiques. On pourrait ainsi comparer l'oeuvre d'art avec un autre objet technique: l'instrument d'expérimentation scientifique, que Gaston Bachelard décrivait comme une «théorie matérialisée».
Art et réalité
L'imitation de la réalité est-elle une condition de la beauté artistique?
Un tableau peut représenter des choses du monde. On trouvera un portrait "ressemblant» ou «caricatural», par exemple, en le comparant à la personne réelle qu'il représente. On a souvent caractérisé le rapport de l'oeuvre d'art à la réalité décrite comme un rapport d'imitation: le tableau serait comme une «image» de la chose, son double, comme l'est aussi un reflet dans l'eau. Aristote affirme dans la _Poétique_ (I 4 7) que l'art imite la nature et que les hommes s'entourent de représentations visuelles des choses du monde parce que l'imitation est naturelle à l'homme: par désir de connaissance d'abord, et aussi parce que l'homme trouve plaisir à regarder des imitations.
Quelle est la nature de ce plaisir mimétique? André Bazin tente une explication reposant sur une sorte de «psychanalyse des arts plastiques» (dans _Qu'est-ce que le cinéma?_).
p.207
Il rattache la volonté des sculpteurs et des peintres d'imiter le réel à un besoin inconscient de se sauver de la mort, d'arrêter le temps, de fixer à jamais l'apparence de ce qui passe.
L'artiste embaumerait la vie, comme les anciens égyptiens embaumaient les corps des morts pour les arracher à la disparition. L'art est-il à la hauteur d'une telle ambition de sauvetage du réel sensible et fugace, ou à tout le moins de son «embaumement»? L'imitation servile du réel ne peut mener qu'au mensonge. Dans la République, Platon fustige les artistes qui prétendent donner l'art comme modèle saisie ou de connaissance de la réalité. Au mieux, l'art ne peut être qu'imitation de second degré du réel véritable, l'artisan imite un modèle idéal du lit pour produire un lit réel et l'artiste ne ferait qu'imiter ce qui est déjà une imitation (texte 3). Dans le pire des cas, l'artiste n'a même pas de véritable connaissance du modèle: il ne produit dès lors même plus une copie, mais un simulacre, c'est-à-dire une image dégénérée de l'original et ayant perdu toute référence à son modèle.
La beauté de l'art enrichit-elle la perception du réel?
De nombreux artistes ont cependant considéré que la duplication servile de la réalité n'était pas une tâche véritablement artistique. Un artiste, même quand il représente quelque chose du monde, le fait dans une perspective qui dépasse la simple reproduction du réel. On peut ainsi opposer la pure imitation au style: l'artiste est véritablement artiste quand il n'imite que pour mieux imposer aux choses sa propre perception, son propre style. Selon la formule de Hegel, l'art «idéalise la nature». L'art élève la réalité au niveau de l'idée et donne du sens à ce qui, dans la vie, demeure insignifiant. C'est pour cette raison que la beauté de la nature ne peut, pour Hegel, rivaliser avec la beauté de l'art qui est l'expression de l'esprit et de la liberté. Il faut donc admettre que l'art, même le plus réaliste, est déjà une transfiguration du réel. Ce point est important lorsque l'on considère les arts mécaniques, que l'on a parfois hésité à considérer comme des arts, précisément parce qu'ils semblaient n'être que de simples moyens d'enregistrement objectif de la réalité, ou encore, selon la thèse de Walter Benjamin, des pratiques «reproductibles» (texte 11) qui rompent avec l'originalité et l'unicité qui caractérisaient les véritables «oeuvres d'art» du passé.
Si au contraire, la photographie et le cinéma ont, en vertu de leur caractère mécanique, un pouvoir particulier de faire croire à la réalité qu'ils représentent, cela ne les empêche en rien, à l'instar du peintre, de faire apparaître un monde original et unique, « que nous ne savions ou ne pouvions voir». A moins qu'il ne faille voir dans l'art qu'une manière d'exprimer les conflits profonds qui habitent tout homme -le beau désignant ce qui le renforce, le laid ce qui l'affaiblit.

Obtenir un corrigé personnalisé du sujet de philosophie : la folie artistique

Vous devez traiter ce sujet ?

Notre équipe de professeurs de philosophie se propose de réaliser pour vous un véritable corrigé de "la folie artistique". Votre sujet de philo sera traité selon les indications que vous fournirez. Vous pouvez même spécifier le délai sous lequel vous souhaitez recevoir votre correction. Vous recevrez votre corrigé par email, en toute simplicité, dés que votre sujet aura été traité.

Obtenir ce corrigé - Fonctionnement de MaPhilo.net

Discuter de ce sujet

Souhaitez-vous commenter ce sujet, pour obtenir de l'aide de la part des autres visiteurs ou, au contraire, en offrir ?

Sujets similaires :

l'argent et la folie du désir - Le désir
désirer l'impossible est-ce une folie - Le désir
ya t il necessairement mariage entre la philosophie et la folie ? - Autres sujets..
folie et raison sont-elles philosophiquement incompatibles? - La matière et l'esprit
Sagesse et folie sont - elles réellement incompatibles ? - Autres sujets..

Citations sur la folie artistique :

L'art grec suppose la mythologie grecque, c'est à dire la nature et les formes sociales, déjà élaborées au travers de l'imagination populaire d'une manière inconsciemment artistique. - Karl MARX
Il y a toujours un peu de folie dans l'amour. Mais il y a toujours un peu de raison dans la folie. - Friedrich Wilhelm Nietzsche
L'action est une brève folie. - Paul Valéry
Un peu de folie est nécessaire pour faire un pas de plus. - Paulo Coelho
Qui vit sans folie n'est pas si sage qu'il le croit. - Marivaux